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思想与观念是捍卫绘画存在的武器

2019/11/09 来源:商丘汽车网

导读

知识与感觉是评估绘画的两个基本出发点。基于人性的复杂性,感觉现象虽然非常普遍,但却不可进行归纳,感觉因人而异,一旦进行归纳,就被拉进知识,感

知识与感觉是评估绘画的两个基本出发点。基于人性的复杂性,感觉现象虽然非常普遍,但却不可进行归纳,感觉因人而异,一旦进行归纳,就被拉进知识,感觉将被扯进知识背景乃至历史的分析与判断。但是,每个人特有的DNA决定了他(或者她)对感觉到的事物的反应有可能完全不同,这使得我们只有将注意力放在知识背景与历史的考察上。

但是最少,我们面临着两种知识与历史背景,“欧洲的”(大致被习惯性地称之为“西方的”)和“中国的”(我们也可以暂时将亚洲其他国家和地区在绘画这个问题上的特殊性放置一边)。这两种知识背景是如此不同,以致直到今天,人们在关于“绘画”的特点以及文明功能的基本判断和评估方面,没有达成哪怕相对的一致性。由于西方绘画的材料与观念不断变化,使用传统工具与材料的中国绘画直到今天也受到实质上的进化论惯习的评估,这也使得这类中国绘画被长时间视为“非当代的”。

思想与观念是捍卫绘画存在的武器

基于西方绘画的知识与历史背景,人们在事实和时间面前对西方绘画可以同意一个不断修正但多少有些无可奈何的一致性:一个从文艺复兴时期建立起来的绘画传统在19世纪末遭到最初的挑战,虽然习惯性地接受现代主义的人们不太愿意将米开朗琪罗的《最后的审判》与库尔贝的《石工》看成完全不同的两件事——其根据极可能来自阿尔贝提(Leon Battista Alberti)等人确立的绘画科学,但是人们很快就不得不承认:梵高、塞尚与高更的视觉发现的确改变了之前的绘画传统;紧接着,新印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义和超现实主义的不断翻新推动着绘画的革命,很多艺术家从事着“形象”、“图象”以及“象征性符号”的解体,在这些剧烈的战役中,立体主义的实验者干脆将实物引入了有油画颜色的平面,毕加索与布拉克将绘画置于三维空间(一些冲动的批评家与理论家甚至使用“四维空间”这样的词汇来描述他们的绘画)并将抽象主义者虚拟的多维空间物理化.

在装置、实物、录像、行为和其他综合材料与方法被引入艺术的同时,市场的强力介入使得绘画的“艺术特点”再次受到怀疑,绘画作为商品被轻易地购买与转手,思想的先锋性恍如在平面上缺乏驻足之地。以及那些继续为绘画抗辩的批评家与艺术史家共同在讨论并维系着绘画的可能性。大致从90年代以来,对绘画的贬损与攻击明显减弱,在各个展览中,绘画仍然占有明显的空间,当提供物理性的三维甚至四维空间的作品让观众感受到刺激时,这并没有影响观众驻足在一幅画的面前进行思考与理解。

绘画的产生也许是古老的,但关于绘画的思考与实践却是今天的。西方已接受了绘画继续存在的事实,就像人们接受了装置与综合材料的事实一样,重要的是思想,不是材料,是通过材料进行思考的艺术问题,显然,绘画不限于意味、描绘、陈说与隐喻,它是思想的载体和不必扔掉的有效托词,就反应、刺激大脑的思惟与内心感受来讲,绘画依然是思想与无意识的工具。

中国画家对西方绘画的反感或没有兴趣,一开始是由于历史与传统导致的视觉习惯差异,同时也是由于文明标准与文化立场的不同,直到20世纪20、30年代,那些坚定传统立场的画家对欧洲绘画的不适应乃至不恰当的理解也不简单是由于出自对那些从法国、英国以及意大利回国的年轻同行的妒忌,而是本能地意想到西方人用丹普拉或油性颜料完成的绘画与中国人使用毛笔、墨汁以及矿物质颜料在纸或绢上的绘制有出发点、目的、气质以及趣味上的明显不同,他们想不出甚么有效的办法能够将这两种绘画结合起来,以创造时期的艺术.

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